Sigurda Vīdzirkstes kibernētiskā glezniecība

Publicēts: 24.04.15

“MELNĀ SAULE – SIGURDS VĪDZIRKSTE – ŅUJORKAS AVANGARDISTS”.

    Man nav tieksmes piešķirt lielu vērtību vārdiem. Ar vārdu veidotie darbi ir vienīgi izrāde (performance), nevis radīšana. Tie ir ierobežoti. Tie ir atspīdumi no tiešas uztveres. Es drīzāk vērtēju darbus, kas rodas tiešā darba procesā. Gleznošanai jānotiek tieši fiziskajā pasaulē.

  Pirmajai radošai idejai nav formas. Tā ir tīra esence, kas pati sevī nesatur izteiksmes līdzekļus. Bet tad ir otra radīta idejas stadija ar formu un izvērsumu, ko var izteikt simbolos. Pati par sevi tā nav radoša, bet tai piemīt magnētiska pievilcība un gaisotne, kas ir piemērota tālākai jaunu ideju attīstībai.

   Es izsaku iespēju, ka domāšanas vibrācijas veido ideju radīšanas ķēdes reakciju – perpetuum mobile.

 

  5 18 / 5 18 13 20 / 16 1 18 1 20 12 5 18 / 3 5 14 19 17 18 /

16 17 9 5 3 9 7 18 / 20 14 / 14 5 16 1 17 5 9 22 18 /

19 1 12 1 2 / 5 18 / 7 17 9 2 20 / 1 9 22 7 17 9 13 19/

20 14 / 1 16 13 1 12 4 9 19 9 5 18 / 19 1/ 11 1 /

19 9 12 19 9 / 19 1 / 11 1 / 16 20 11 5 18 / 19 1 / 11 1 /

20 4 5 14 9 /// S. Vīdzirkste1

Sigurda Vīdzirkstes (1928 – 1974) izstāde “Kibernētiskā glezniecība” notika 2007. gadā no 12. septembra līdz 21. oktobrim Ārzemju mākslas muzeja (ĀMM) četrās, uz vienas ass esošās zālēs.  Tās virsraksts ietvēra atsauci uz Vīdzirkstes vēsturisko personālizstādi “Cybernetic Canvases”, kas norisinājās 1968. gadā no 24. janvāra līdz 11. februārim Kips Bay galerijā Ņujorkas Otrajā avēnijā 613. Toreiz Ņujorkas publikai pieejamajā skatē eksponētajiem darbiem nebija ne nosaukumu, ne parakstu, ne datējumu – tikai numuri. Un to “vienīgais plastiskās darbības elements ir dažāda lieluma un apveidu punktveidīgu izciļņu grupējumi, kas ikvienā gleznā seko kādai noteiktai kārtībai, kas tomēr nekad iepriekš nav paredzama vai simetriski atkārtota. (…) Punktveidīgo izciļņu apmēru dažādība darbos ienes īpatnēju kustību, radot it kā jaunu dimensiju, kas dzīvo un pulsē pilnīgi neatkarīgi no matemātisko grupējumu novietojuma.”2

     2007. gada izstādes iniciatore, gleznotāja Daina Dagnija kā centrālo kodolu izcēla 20.gs. 60. gados tapušos darbus ar punktveidīgajiem izciļņiem, kurus izstādes atklāšanā dzejnieks Māris Salējs salīdzināja ar lieliem pirkstiem lasāmu Braila rakstu.3 Ekspozīcijas vidusdaļu noteica gaismu izstarojošie un atstarojošie – dzeltenās gammas, bronzas un sudraba audekli, kamēr galējās teritorijās kā gaismas aspekts iemājoja tumsa, ietverta 1950. gadu beigu un 1970. gadu sākuma gleznojumos.  Izstādē bija redzami arī krāsas sviedieni uz papīra un materiāli, kas deva ieskatu Vīdzirkstes radošajā laboratorijā.

Tieši Daina Dagnija, Vīdzirkstes mīļotā sieviete, pēc mākslinieka nāves mantoja viņa darbus un glabāja tos līdz 1990. gadam, kad lielāko klāstu – 110 vizuālās vienības uzdāvināja Latvijas Kultūras fondam, kas savukārt dāvinājumu pāradresēja toreizējai Latvijas Mākslas muzeju apvienībai, un tagad Vīdzirkstes darbu kopums ir Latvijas Nacionālā mākslas muzeja lepnums. Jāpiebilst, ka ĀMM bija eksponēti arī darbi no Gunta Belēviča un citām privātkolekcijām, un Dainas Dagnijas sēpijas tehnikā zīmētais, ar magnētisku skatienu apveltītais Vīdzirkstes portrets (1973).

Jau 1968. gadā skatītāji visvairāk taujājuši, kāds darbiem sakars ar kibernētiku. Vai kibernētika maina abstrakto ekspresionismu?

Jēdzienu „kibernētika” (kybernetes – sengrieķu valodā – „locis”, „strūrmanis”) ieviesa nozares pamatlicējs Norberts Vīners (Norbert Wiener), kas to izmantoja, lai aptvertu datorzinātni, bioloģiju, filozofiju un zināšanas par sabiedrības struktūru, proti, dabiskā procesa pārnesumu tehniskā vidē. Programmēšanas straujo attīstību un elektroniskās iespējas veicināja Otrā pasaules kara un aukstā kara militārās intereses. Tās sasniegumi piesaista komponistus un rosināja digitālo mākslas darbu tapšanu, lai gan paši programmētāji tolaik šos ar vizuālām kvalitātēm apveltītos izstrādājumus elektroniskajā vidē par mākslu neuzskatīja. 60. gados kibernētikas attīstību Rolāns Barts (Roland Barthes) saistīja ar sintagmatisko apziņu, kas vienlaikus sekmēja gan programmēšanu, gan mitoloģisko rindu atklāšanu. Ap kibernētiku raisījās jūsmīgas cerības, ka reiz mākslīgais intelekts ne tikai risinās matemātiskas problēmas, bet arī sāks rakstīt dzeju un sacerēt mūziku. Vīdzirkstes izvēlētais apzīmējums bija ”gaisā”, un no programmēšanas tālu esošam skatītājam varētu likties, ka tā piesaiste bija galerijas reklāmas gājiens.

Mūsdienās kibernētiķi ir pārtapuši par sistēmanalītiķiem, un kibernētikai, “laikmeta burvju atslēgai”4, piemīt vēsturiskas patīnas segums. Taču termina izbūšana no aktīvās aprites neatceļ pašu parādību. Gluži otrādi, termins iegūst hronoloģiskas un tipoloģiskas robežas, kļūst lietojams, ļaujot ar laika distanci novērtēt Vīdzirkstes darbu daudzos slāņojumus. Transformējusies citos vārdos, kibernētika turpinās digitālo mediju mākslas lokā.

 

Abstraktās domāšanas uzplaukums bija cieši saistīts ar Otrā pasaules kara notikumiem. „Sevišķi izšķirīgs faktors bija mazo nāciju uzsūkšana dažu lielspēku blokos vai vismaz to interešu un iespaida sfērai, kas nojauca nacionālos pamatus un deva tai internacionālu orientāciju.”5 Ekstrēmās sociālpolitiskās pārvērtības, vardarbīgais sakņu pārrāvums, valstiska mēroga un privātie zaudējumi cilvēkus sarindoja nulles jeb sākuma pozīcijā neatkarīgi no pagātnes nopelniem, saasinot garīgā uzstādījuma „mūžīgos jautājumus” un metafizisko spriedzi. Ar tradicionālām vērtībām sevi uzturēja trimdas vecākā paaudze, kamēr jaunākā pievērsās universālām likumsakarībām, kas ļāva paturēt pagātni un uzrunāt nākotni, bet pirmām kārtām, piedzīvot esošo mirkli. 30. gadu Amerikas garu izteica džezs, bet par pasaules mākslas centru Ņujorka kļuva, pateicoties abstraktā ekspresionisma kustībai, kas pakāpeniski tika oficiāli novērtēta kā kapitālistiskās sabiedrības sasniegums un izkopta individuālisma reakcija uz sociālistisko reālismu.

Abstraktais ekspresionisms attīstījās laikā, kad amerikāņu avangards uzņēma transcendentālo pieredzi, interesējās par Karla Gustava Junga (Carl Gustav Jung) arhetipiem un kolektīvo zemapziņu, Laodzi kosmoloģiju un japāņu dzenbudismu. Vīdzirkste, būdams Ņujorkas abstraktās glezniecības otrās paaudzes pārstāvis, kas darbojās aktuālo notikumu pašā epicentrā, nav plaši skaidrojis savu identifikāciju, mākslu pārveidojot lineārā vēstījumā. Vienīgais lakoniskais domu uzmetums, kas citēts raksta sākumā, ļauj pieņemt, ka pirmais teikums radies kā reakcija uz konceptuālismu, kurš Ņujorkas galerijas 60. gados pārvērta par lasītavām. Bet tikpat labi tajā var saklausīt atbalsi Ferdināna de Sosīra (Ferdinand de Saussure) atziņai: „Valoda ir forma, nevis substance”.6Savukārt fiziskā procesa akcentētā pašvērtība pievērš uzmanību ekspresionismam un darbības glezniecībai, kurā pats gleznošanas akts tiek pielīdzināts dievišķai radīšanai un mākslas subjektam, bet mākslinieks – brīvības izpausmes instrumentam, kas ar vizuālu zīmju palīdzību spēj atspoguļot un ietekmēt kosmisko kārtību, atrodot idejai ārēji saistošu formu, kura pastāv attīstībā un mainībā kā zieda vainaglapas. Taču visbūtiskākais, kas rūp Vīdzirkstem, ir primārā ideja jeb „domāšanas vibrācijas”. Abstrakcijai ir vēsturiska saistība ar reliģiskiem priekšstatiem jūdaismā un islāmā, un zināmā mērā arī kristietībā. Vīdzirkstes gadījumā, kas piesaka domas vibrāciju, skaņu kā radīšanas procesa pirmo aspektu, priekšplānā iznirst Vedānta. Vibrācija ir kustība ar noteiktu intensitāti, garumu un platumu. Austrumu mistiķi atzīst, ka pēc manifestācijas katra vibrācija saplūst ar sākotnējo avotu. Vibrācijas ietekmes joma atbilst līmeņa smalkumam, kurā rodas vibrācija. Pēc Vedāntas, prāta vibrācijas ir stiprākas par vārda vibrācijām.  Starp Ņujorkas abstrakcionistiem skaņu izcēla Bārnets Ņūmens (Barnett Neuman). Tieši no svelpjošas skaņas viņš atvasināja kodu zip, ar ko izteica tēla esenci un ko gleznā atveidoja kā brīvi vilktu vertikāli. Zip, “pārplēšot” plaknes virsmu, ierosina telpu un tādējādi iemieso specifiskas sajūtas, kas nesatur tēlainas alūzijas. Ir intuitīva vēlēšanās Vīdzirkstes patstāvīgās darbības sākumposmu saistīt ar Ņūmena ietekmi.

 

Sigurds Arvīds Vīdzirkste ir dzimis 1928. gada 10. februārī Daugavpilī, kur viņa tēvs Arvīds Vīdzirkste (1893 – 1987) strādāja Apgabaltiesas Dzelzceļnieku slimokasē par sekretāru. Kā stāsta Sigurda māsa Edīte (dz. 1926), Pirmā pasaules kara laikā tēvs bijis strēlniekos, Tomskā mācījies angļu valodu. 1920. vai 1921. gadā viņš apmetās Daugavpilī un drīz vien iepazinās ar Annu Zoolu (1899 – 1985), kas, ieradusies no bēgļu gaitām, slimokasē pildīja tulka pienākumus. Viņi pratuši krievu un vācu valodu. Ģimenē piedzima divi bērni.

Sigurds mācījās Daugavpils 2. pamatskolā. Tajā zēni un meitenes bija sadalīti atsevišķās klasēs, atceras toreizējā daugavpiliete Eleonora Šturma. Rīgā Sigurds pabeidza Valsts parauga pamatskolu, kur zīmēšanu pasniedza Jānis Kalmīte.7 Otrā pasaules kara gados Sigurds mācījās Rīgas Valsts tehnikuma Ķīmijas nodaļā.

 

   1944. gada rudenī sešpadsmit gadu vecumā kopā ar ģimeni Sigurds devās bēgļu gaitās uz Vāciju, nonāca deportēto personu nometnēs Grēvenē un Mērbekā. Šeit viņš kļuva par profesora Valdemāra Tones studijas audzēkni.  1950. gada Ziemassvētkos Vīdzirkste kopā ar vecākiem ieceļoja ASV un apmetās Ņujorkā. Drīz pēc tam viņš iestājās Mākslas studentu līgā (Art Students’ League). Tajā ir mācījušies Marks Rotko (Mark Rothko), Džeksons Polloks(Jackson Pollock), Roberts Raušenbergs (Robert Rauschenberg), Bārnets Ņūmens – mākslinieku buķete, kas rosināja Vīdzirksti daudz lielākā mērā nekā Vils Bārnets (Will Barnett), kura darbnīcā viņš gleznoja tēlaini un krāsaini, un ogles tehnikā zīmēja vispārinātus modeļus, kā arī sāka zīmēt abstraktas kompozīcijas pasteļa tehnikā, ko minējis Voldemārs Avens8, kurš arī studējis Bārneta darbnīcā. Līgā skolojusies arī Daina Dagnija. Mākslas studentu līgā nav iestājeksāmenu, un tā neizsniedz beigšanas diplomu, kas dotu iespēju precizēt Vīdzirkstes mācību periodu, tālab šis posms paliek „bez mezgla, nenosiets” (Eleonora Šturma) Formāla apliecinājuma vietā līga piedāvā intelektuāli jaudīgu vidi un iespēju aprobēt savu pienesumu ideju kausējamā katlā. Students izvēlas pedagogus un, kad jūtas pietiekami spēcīgs, no līgas aiziet.

 

Filozofijas lekcijas un intensīvā izstāžu dzīve ar tā sauktās Ņujorkas skolas darbību ievilka latviešu emigrantu abstrakcijas dzīlēs. Vīdzirkste bija matemātiski orientēts. Kā audiovizuālais speciālists, kura uzdevumu lokā ietilpa statistisko karšu veidošana un reprezentācija, viņš, ģērbies nevainojami baltā kreklā, diendienā Volstrītā strādāja Federālo rezervju bankā (Federal Reserve Bank), kura regulē valsts monetāro politiku un kurā glabājās brīvās Latvijas zelts. Ir pamats domāt, ka tieši tur, lielākajā ASV bankā, Vīdzirkste apguva elektronisko skaitļojamo iekārtu darbības principus.  Bet eksistē vēl nelieli, taču gluži konkrēti Vīdzirkstes eksakto interešu pierādījumi. Viņa sakrāto iespieddarbu klāstā atrodam itāļu mākslinieka Mario Merca (Mario Merz) anotāciju izstādei Sonnabend Gallery Ņujorkā 1970. gadā, domājams, viena iemesla dēļ. Tajā arte povera pārstāvis skaidro savus zīmējumus, balstoties uz Pizas mūka Leonardo Fibonači (Leonardo Fibonacci, ap 1175 – ap 1250) skaitļu rindu: šī rinda sākas ar 0 un 1, bet katru nākamo Fibonači skaitli iegūst, saskaitot divus iepriekšējos. Rezultātā top virkne 0,1,1, 2, 3, 5, 8, 13…

 

Vīdzirkstes impulsu fiksējumi uz sešām mazām lapiņām angļu un latviešu valodā liecina, ka viņa uzmanības lokā bijis Gotfrīds Leibnics (Gottfried Leibniz, 1646 – 1716), “apvienotājs”, kura izgudrotā mehāniskā skaitļojamā mašīna izpildīja darbības ar lieliem skaitļiem un derēja sakņu izvilkšanai. Leibnics atklāja bezgalīgi mazos lielumus. Vīdzirkste ir lasījis (par) “Teodiceju” (“Theodizee”, 1710), “Jaunas esejas par cilvēka prātu” (“Nouveaux essais sur l’entendement”,1703 – 1705) un “Monadoloģiju” (“Monadologie”, 1714). Mākslinieka pieraksti ir vairāk nekā skopi: “Viņam ir viena fil[ozofiska] ideja – the universalintel[l]igibility of all things.” – “Visas lietas atspoguļo Dieva esamību”.- “Visas lietas ir apvienotas.”9 Vācu filozofs uzskatīja, ka pasaule sastāv no bezgalīgi daudziem vienādiem elementiem jeb substancēm. Katra substance jeb spēks veido monādi – garīgas esamības vienību. Skaitlis ir monādes pasivitātes un tās aprobežotības ārējā izteiksme. Monādes ir Visuma dzīvais spogulis, “metafiziskie punkti”, kas dabiskā ceļā nav nedz iedibināmi, nedz iznīcināmi, tiem piemīt iekšēja dinamika un tieksme. Attīstība ir sākotnējo formu mainīšanās bezgalīgi mazu pārmaiņu rezultātā.

 

Nenoliedzami rodas kārdinājums Vīdzirkstes kibernētisko audeklu punktveidīgos ciļņus, kuru ritmā pulsē jutekliski tverama materialitāte, dēvēt par monādēm. Uzmācīgā tieksme operēt ar skaitļiem atspoguļojās arī attiecību sfērā.  Vīdzirkstem rakstītā dzejnieces un literatūrzinātnieces Valdas Dreimanes mīlestības vēstulē lasām: “Asteres, ko tēvs šorīt atveda, un tomāti – veseli septiņpadsmit (Tevis dēļ saskaitīti) [šeit un turpmāk izcēlums mans – A.V.]– starp zaļu un sarkanu. Augļi jeb dārzāji? Nezinu. Bet skaisti.”10 Taču par pavisam „karstu” kibernētikas izpratni liecina Vīdzirkstes tuviniekiem domātā vēstule, kas tapusi 1964. gada sākumā pēc “artistiski vienreizēji iekārtotās” personālizstādes, kurā “viss saskaņots līdz pēdējai sīkdaļai, viss bija kā viena vesela un varena simfonija.”11 “Simfonija” skanēja Vīdzirkstes Manhetenas studijā, Liberty ielā 148, kādreizējā Ņujorkas ostas strādnieku arodorganizācijas mītnē, kuras vietā vēlāk tiks uzcelti 2001. gada 11. septembra terora aktā sagrautie Pasaules tirdzniecības centra simtdesmitstāvīgie torņi. Vīdzirkste vēstulē raksta:

“Mīļie, šodien tā snieg, ka tiku mājās jau četros, uztaisīju pusdienas, tad zāģēju un taisīju jaunus španrāmjus, un nu jāapraksta un jānosūta Jums šī – gandrīz vai pamīlijas lapa. Manu kumēdiņu atskaņas parādās avīzē pēc tik ilga laika, gaidu vēl vienu no Kanādas “Latvijas”, ka jāsūta pa vienai, citādi nokreņķēšu Jūs, gaidot par daudz, man jau tā žēl, ka tik vēli apķeros.

 

Gatavošanās izstādei un pēdējie divi mēneši bija nāvīgs darbs. Līdz trim katru nakti, un izstādes dienā sāka nākt jau pirmie cilvēki, kad es vēl kāru tapas pie griestiem un sildīju bārdas ūdeni. Atnākuši palīgā bija Maruta, Kaņeps un Dags, kuŗi šiverēja mājas rikti, vārīja tēju ar citronu un atkorķēja aukstuma kliedēšanai, kaut arī diena nebija sevišķi auksta, itāļu konjaka pudeles. Biju apgādājis apsolīto kasti. Pusstundas laikā māja bija ļaužu pilna, apmēram 200 cilvēku, prāti priecīgi, ceru, pozīcijas, opozīcijas, bet gar to man bija maz daļas, viss tas šķita no maniem pleciem nost ļaužu rokās un valodās, un es pļāpāju un ieņēmu “drinku”, kuru, šķiet, biju nopelnījis, ar paziņām un pats ar sevi ar. Izstāde, manuprāt, ja arī ne katra atsevišķā bilde (..) – bija laba. Studija balta izkrāsota, bildes rāmjos, saule logos pacilājas kopskats. Lapas otrā pusē nokopēju no avīzes Šturmas rakstu12, nav jau slikts, kaut gan jāsaka, viņa ar labu gribu rakstīja visu, ko zināja un varēja saredzēt, bet man jāsaka viena lieta – viņa neredzēja mani, manas mālēšanas pamatus un centienus, to, kas ir aiz pigmenta sabiezinājumiem un kas nav ieliekams klišejiņās. Pamata bildes jeb sākums bija trīs mazi, apmēram 15 x 15 cm zīmējumi, kuri viņai neizteica nekā, un šķiet, tādēļ, ka arī viņa palika kuriozitātē par tehniku un tikai audekla virsmā un robežās.

Visumā esmu apmierināts. Izdevumi bija lēti. Pāri par $ 400, bet pārdevu divas bildes dakterei Upatniecei, un tā zaudējumu nava.

Darbā pašlaik steigas sezona, un tad arī bildes atstāju pie sienām, kā bija, un arī gaidāmajā “Preses ballē”, kura notiks nākošo sestdien, būs cilvēki no Čikāgas un citām malām, un vietējie presenieki teica, ka labprāt nāktu skatīties. Taisu rāmjus un gatavojos mālēšanai pa savu silto galu. (…)”13

“Pamata bildes” jeb “trīs mazi zīmējumi” signalizē par programmēšanu, loģiskiem lielumiem, secīgām trīs komandām, kas tiek dotas pašā sākumā, determinējot lielo formātu atrisinājumu. Tomēr Vīdzirkste savu kodu nav dokumentējis. Izstādē ĀMM Daina Dagnija iekļāva vienu paša Vīdzirkstes rāmētu punktu zīmējumu, kas atradies Vīdzirkstes loftā pie sienas līdz pat viņa nāvei. Gribētos pieņemt, ka tā ir daļa no Vīdzirkstes minētā koda. Tad pēc piedzīvojumu žanra labākajiem paraugiem atliktu atrast pārējos divus ierāmētos zīmējumus, un Vīdzirkste būtu rokā. Bet, kamēr tas nav noticis, skatītājam jāizmanto visas citas iespējas līdzenuma grūtību pārvarēšanai. Kā saka sistēmanalītiķis Māris Vilks: “Nav sistēmas, ko nevar uzlauzt vai apiet.”

 

Vīdzirkste abstraktā ekspresionisma valodu pieņēma un attīstīja, integrējot tajā matemātikas, ķīmijas un mūzikas zināšanas. Viņa patstāvīgās radošās darbības sākums datējams ar 50. gadu beigām un ir saistāms ar atteikšanos no polihromas tēlainības, reducējot kompozīciju līdz tumšā-gaišā attiecībām un elementāru formu sakarībām cerībā atklāt universālo lielumu, kas nosaka mākslas procesu un veido mākslas darba armatūru.  Kas nemainās, kad visapkārt viss mainās. Intervijā literātam Jānim Klāvsonam Vīdzirkste sacija, ka viņš savos audeklos nevēlas attēlot ainavas, “bildes”, bet gan “priekšmetu sakarības.”14 Respektīvi, par savu uzdevumu viņš uzskata telpas (skaņa arī ir telpiska) informācijas organizēšanu, izteiktu kā punktu, līniju, apli un plakni, veidojot elementu kārtojumu vai iterāciju, kad viena un tā pati darbība tiek izpildīta ar citādu lielumu, un katrā nākamajā gleznā pats elements, ar kuru tiek veikta darbība, mainās.

Par ĀMM ekspozīcijas vizītkarti tika izraudzīta glezna ar uzkrītošu tukšumu malējā punktu līnijā (Bez nosaukuma. 20.gs.60. gadu beigas. Audekls, autortehnika. 137×152,2 cm. LNMM). Glezna atgādina Čarlza Bebidža (Charles Bebbage; 1792 – 1874) analītiskajā dzinējā lietotās perfokartes. Elektromehāniskajās ierīcēs komandas tiek dotas skaitļu veidā, bet pašus skaitļus ierīces uztver kā signālu virkni, pēc kuras pirmo signālu īpatnībām mašīna saprot, kā sekojošie signāli būs jāapstrādā. Ja mēs gribētu darbā iesapņot formulu, Māra Vilka pierakstā tā izskatās šādi: decimālajā sistēmā: 15 15 15 15 15 14 15; heksadecimālajā sistēmā: F F F F F E F. Savukārt, bināro sistēmu pārvēršot decimālajā, iegūst vienādojumus:

1111B=1×23+1×22+1×21+1×20=15D

1110B=1×23+1×22+1×21+0x20=14D

   Horizontālo līniju iespējams analizēt, lietojot Bārneta Ņūmena zip, kas datorterminoloģijā nozīmē vienu no arhivēšanas formātiem, kad informācija tiek saspiesta pēc sava algoritma. Svītru kodā, kādu izmanto preču apzīmēšanai, šaura svītra ir viens signāls, platāka – divi signāli, vēl platāka – trīs signāli. Ja svītru bloks būtu pilnīgi melns, tas neizteiktu neko, bet skaitļu pierakstā tā būtu vieninieku virkne: 11111111…

Vīdzirkstes starta kapitāls ir arhetipiskais melnais, 50.–60. gadu radikālās glezniecības gājiens. Turpinot Kazimira Maļeviča melnā kvadrāta ideju, kas radās no melna priekškara futūristiskajai operai “Uzvara pār sauli”15, ņujorkieši uztvera melno kā “pēdējo” gleznojumu, kas izdzēš iluzori tēlaino domāšanu. Tas irzero, ar kuru atdzimst glezniecība kā pašpietiekamas uztveres objekts. Pēc Maļēviča vairs netiek uzdots jautājums par pirmdzimtību – melnas gleznas radīja gan Roberts Raušenbergs un Marks Rotko, gan Frenks Stella (Frank Stella) un Eds Reinhards (Ad Reinhardt), kurš savu melno glezniecību dēvē par “tīri abstraktu, bezpriekšmetisku, bezlaicīgu, netelpisku, nemainīgu, nerelatīvu, neinteresantu.”16 Konceptuālisma slieksni pārkāpjot, kā primārais izvirzās jautājums, kas ar darbu tiek pateikts. Uz to ir vieglāk atbildēt, ja Vīdzirkstes mākslu uzlūko kā savstarpēji saistītu un koordinējošu veselumu, kā vēstījumu par “tīriem” priekšstatiem. Vīdzirkste glezno melnus, pelēkus vai okerīgus fonus ar melnām svītrām vai apļiem, akcentējot faktūru, tonālas nianses vai kontrastus. Nenoliedzami, tajos var diagnosticēt Ņujorkas megapoles iedvesmu. Kā atminas Eleonora Štrurma un dzejniece Baiba Bičole, pats mākslinieks, tincināts par melno, esot atjokojis, ka mīl ainavu aiz metro loga. Viņš esot lielījies, “ka glezno dehumanizētas gleznas”.17 Taču, iesaistot šos faktūru, svītru un apļu darbus Vīdzirkstes interešu kontekstā, ar atpakaļejošu skatienu redzam, ka te ir iespēja runāt par Voldemāra Matveja 1913. gadā definēto faktūru kā troksni, kas ierosina statiskās uztveres pāreju uz dinamisko uztveri, padarot objektus par enerģētiskiem laukiem un viļņiem. Skaņas pieraksts var izpausties kā klucis (būkšķis), kā dažāda platuma un garuma līnija, kas fiksē frekvenci un laika distanci, kā koncentriski apļi, kuri parāda skaņas izplatību telpā. Pēdējā gadījumā Vīdzirkstes apļus iespējams saistīt ar Keneta Nolanda (Kenneth Noland) kvadrātos iecentrētajiem krāsainajiem apļiem.

 

Kādu 1967. gada melno darbu (Latvijas Nacionālais mākslas muzejs) gribētos izcelt kā kibernētikas pievienoto vērtību 20. gs. mākslas ikonas – “Melnā kvadrāta” – diskursam. Arhetipiskuma dēļ melnie darbi ir bijuši interpretācijām pateicīga viela. Gunara Saliņa dzejolis “Melnā saule”18 tapa, redzot apmēram 50 x 50 cm lielu tāda paša nosaukuma “flešu”, kura atrašanās vieta nav zināma un kurš ir aktualizējis Ņujorkas „elles ķēķa” mītpoētikā apokaliptisko motīvu. Vīdzirkstes melnumu dzejas tēlos tulkojuši Voldemārs Avens, Aina Zemdega, Jānis Klāvsons, Valda Dreimane19 un Linards Tauns.20 Vīdzirksti, kas snobēja pašus vārdus, dzejā uzrunāja ritms, akcenti, atkārtojumi, tas, kas atrodas viņpus vārdiem. Tāpat kā matemātiskus impulsus, Vīdzirkste pierakstīja dzeju, burtus aizstādams ar skaitļiem.

Turpinot par melnajiem darbiem, jāmin arī to opozīcija. Pilnīgi balta jeb tukša laukuma matemātiskais pieraksts apaļojas nullēs: 000000000… No 1964. gada vēstules tuviniekiem zināms, ka Vīdzirkstem ir bijusi kāda balta bilde, tā, “kura tētim patika un tagad ir pārdota par $ 300.”21

 

    Vīdzirkstes radošajā mantojumā atrodamas ne tikai lielformāta, pārsvarā kvadrātveida (kvadrātam piemīt visspēcīgākā optiskā iedarbība) gleznas, bet arī precīzi aplīšu sistēmu zīmējumi uz pauspapīra, kā arī pēc lieluma atšķirīgu punktu kārtojumi (katrs ar savu intervālu) uz fotoplēvēm. Pamata materiāli ir caurspīdīgi, un, veidojot divu vai trīs fotoplēvju interferences, var ieraudzīt, kā rodas dažādas ritmiskas struktūras. Tādejādi ir tapuši darbi: 1) „Bez nosaukuma. Līdz 1968. Audekls, autortehnika, diegs. 183×183 cm. Privātīpašums”  un 2) „Bez nosaukuma. 1968-1970. Audekls, autortehnika. 183,3×183 cm. LNMM”. Iepretim diskrētajiem punktiņiem, kas stratēģiski marķē kompozīcijas ieceri, Vīdzirkste, līdzīgi Sumi-e praktizējošam austrumniekam, ar maksimālu koncentrāciju rada spontānu žestu zīmējumus, melnas guašas vai eļļas krāsas metienus uz brūna ietinamā papīra. Kad papīrs uzsūc eļļu, ap formu veidojas tumša terpentīnas kontūra kā tonāla pāreja. Zīmējumi atspoguļo iekšējo izjūtu, sastrēdzināta spēka izvirdumu un vienlaikus suģestē ar plūstošās vielas žilbinošo brīvību. Ar to, ko nevar iepriekš paredzēt. No Gunta Belēviča kolekcijas izstādei ĀMM tika izvēlēti trīs šāda rakstura darbi, kuri sabalsojās ar punktu, līniju un apli. Taču ārpusē palikušajos varētu piemeklēt arī nedefinējamas, stihiskas parādības. Abi zīmējumu tipi – racionālais, sistēmiskais, statiskais, individualitāti izslēdzošais un tam pretējais iracionālais, dinamiskais, formā atvērtais un ar dzīvu enerģētiku piepildītais – nosprauž Vīdzirkstes mākslas robežu galējos punktus, kas uztur viņa glezniecības spriedzi.

 

Vīdzirkste ir studējis ķīmiju. Tā nodrošināja piekļūšanu glezniecības sakņu sistēmai. Jāpatur prātā, ka bija iestājies minimālisms, kas gādāja par jauno tehnoloģiju un materiālu formālo perfekciju un uzturēja spēkā avangarda prasību pēc autortehnikas. Lai nu kam, bet materiāliem Vīdzirkste nekad līdzekļus nav taupījis. Pēc eļļas tehnikā izpildītiem faktūrdarbiem sekoja darbi, kur uz “vairāk vai mazāk vienādi nomiglināta [audekla] novietots un apaļīgi izveidots metāla pulvera un epoksi saistvielas izcilnītis; tie, sagrupēti dažādos izkalkulētos attālumos un ritmos, veido gleznas kompozicionālo mugurkaulu.”22Miglinājums ļauj novērtēt audekla pinumu, respektīvi, pašam materiālam piemītošās īpašības. Savukārt monohromie, blīvie krāsas klājieni uzsver punkveidīgās struktūras pulsēšanu. Pēdējā posma darbos, kas pirmo reizi tika eksponēti Vīdzirkstes un Dainas Dagnijas kopējā izstādē “Zīmes” 1972. gadā 25. un 26. novembrī Alts zālē Bostonā, Vīdzirkste atgriezās pie spontāni plūstošām faktūrām, kas gaismā atstaro metālisku mirdzumu.

Pēc gleznotāja nāves 1974. gada 17. jūlijā studijā bija palikuši vairāki koferi, pilni ar metāliskiem pulveriem, un tuluola maska. Plašāk izvērst ķīmijas aspektu var, pateicoties restaurācijai.  Darba „Bez nosaukuma. 20.gs.50. gadu beigas. Audekls, autortehnika. 141×142 cm. Gunta Beleviča kolekcija.” ķīmiskā analīze uzrāda, ka Vīdzirkstes autortehniku veido akrilkrāsas un dabiskajos pigmentos iejauktas sasmalcinātas, domājams, kādā gaistošā ķimikālijā saēdinātas dzelzs daļiņas, kas sajauktas ar dabiskajiem mīkstajiem sveķiem un akrilātsveķu laku. Tumšais apļa slānis tuvumā izskatās kā nevienmērīgas faktūras ruberoīds.23 Aplis ir tapis pirms Vīdzirkstes brauciena uz Spānijai piederošo Maljorkas salu, ko viņš nolūkoja 1956. gadā, dienēdams ASV flotē uz lidmašīnu bāzes kuģa. 1960. gadā Vīdzirkste apmetas Soljeras ostā ar ietaupījumiem, kas atļāva mākslai ziedot mazliet vairāk par gadu. Ir svarīgi fiksēt, ka interese par monohromiju, zemes toņu attiecībām un spēcīgi artikulētu virsmu Vīdzirkstem raksturīga pirms iepazīšanās ar kataloņu modernista Antoni Tapjesa (Antoni Tapies, dz.1923) mākslu, par kuru viņš jūsmoja. Nevar noliegt, ka Maljorka iedarbojās kā katalizators. Pēc Dainas Dagnijas teiktā, Vīdzirkste devās uz Spāniju vēl pāris reižu. Zem Spānijas debesīm melnais, pelēcīgais un okers atraisījās, ieguva jaunu elpu un tembrāli niansētu skanējumu, īpaši maigu virstoni, kas piepilda atmosfēru, kad balsis ir izgaisušas, un skaņa turpinās prātā vai virssajūtā.

Vīdzirksti interesēja absolūtais ritms, spontāns un kalkulēts, regulārs un neregulārs, simetrisks un asimetrisks, mainīgi un nemainīgi intervāli, punktu reljefa pakāpes kā distances rādītāji un tembrālo gradāciju nesēji, polifoniska daudzslāņainība un minimālistiska askēze. Mums atliek tikai iztēloties lielisko saspēli starp Vīdzirksti un igauņu sirreālisma dzejnieku, akustiķi Ilmāru Lābanu (Ilmar Laaban). Viesodamies Liberty ielā, viņš “runājot ar neparastu, gandrīz nežēlīgu intensitāti, mēģināja izprast Vīdzirkstes gleznotos punktainos ornamentus, ritmu variācijas, kas turpinās negleznotas telpā pēc matemātiskiem un metafiziskiem likumiem.”24

Muzikāli ievirzīts skatītājs, raugoties mākslinieka audeklos, saklausa seriālajai mūzikai analoģisku izpausmi, kas ignorē motīvu, saspiežot visu informāciju atsevišķā skaņā. Nav nejaušība, ka Vīdzirkste ar Ampeks skaņu lenšu aparāta palīdzību ierakstīja gan mūziku, gan sava drauga, dzejnieka Linarda Tauna runāto dzeju.25 Bet ne tikai. Viņš fiksēja Ņujorkas trokšņus un klusumu, mēģinot saklausīt sistēmu šķietamajā haosā.26 Viņam principiāli svarīga bija Karlheinca Štokhauzena (Karlheinz Stockhausen) mūzika. Tādēļ Zyklus für einen Schlagzeuger” (1. un 2. versija), Refren für drei Spieler un Kontakte bija daļa no ĀMM izstādes koncepta.  Izmeklēts skatītājs klāt piedomāja Štokhauzena punktuālās kompozīcijas, kas “uzsver atsevišķo skaņu jeb punktu visās parametriskās dimensijās kā neatkarīgu aģentu”, kā raksta avangardiskais Gundaris Pone27, kura muzikālās kompozīcijas San Michele della Laguna (1969) un – ossia (1968) Vīdzirkste bija klausījies Carnegie Hall 1969. gadā un uz programmas atzīmējis COOOL.28 Štokhauzena racionālisms krustojas ar austrumniecisku iedziļināšanos, par kādu liecina vācu mūziķa “meditāciju teksti”: “Spēlē skaņas un saskaņas, izturi tās un ieklausies to vibrācijā telpā. – Spēlē skaņas un saskaņas, panāc, lai tās skanētu pēc iespējas tālāk. – Ja tu izdzirdi kaut ko, kas tev iepatīkas, tad atkārto to un spēlē arvien labāk un labāk. – Ieklausies skaņās savā apkārtnē tik koncentrēti, lai pats sāktu vibrēt to ritmā…”29

Vīdzirkste vibrēja Ņujorkas vides ritmā, pats pārvēršoties par gleznas struktūru un vielu, kas telpu uzlādē. Šajā ritma sistēmā cilvēcisko mērogu ienes elpa un pulss, ķermeņa žests, pie kura pievelkas forma spontānos krāsas metienos. Te ir vieta prāta ritmam, izteiktam matemātiskā formulā vai punktu struktūru savienojumos. Ritms uzplaukst dzejas pantmēros un pieņemas kosmiskā varenībā zvaigžņu fotouzņēmumos – Vīdzirkste piedevām bija Kodak kompānijas sertificēts fotogrāfs. Un vēl te pārsteidzošā kārtā iederas bankas statistiskās kartes, kas fiksē dolāru miljonu plūsmu. Tieši ritms nosaka līdzsvaru starp domu, valodu un darbību. Ritms kļuva arī par režisoru Jāņa Rēdliha un Maijas Smildziņas interpretācijas aspektu TV filmā par Vīdzirksti (2007).

     “Tāds bija Sigurds Vīdzirkste – spontāns, neatkārtojams, kādos kosmiskos ritmos nepārtraukti ausīdamies. Tie viņam bija bezgala svarīgi. (…) Reiz viņš apstājās pie viena no saviem liela izmēra melnpunktu audekliem, izslēja gaisā pirkstu un sāka itin kā diriģēt: viens-divi-trīs-četri, viens-divi-trīs-četri… Viņa pirkstiem sekojot, mūsu acu priekšā uz audekla cita caur citu sāka vīdēt un pulsēt četrzvaigžņu konstelācijas.  (..) Diriģēdams viņš piesauca numeroloģiju, piesauca kabalas misticismu. Bet tad tikpat zibenīgi viņš pagriezās pret citu nelielāku darinājumu turpat līdzās, kur gar abiem sāniem stiepās it kā cilvēkveidīgi zeltīti reljefi, bet tukšajā viducī – drusku iesānis pret kreiso augšas stūri – bija “uzbirdināts” viens vienīgs zelta punktiņš. Uz to rādīdams, Sigis pameta pār plecu niķīgu skatienu un citēja Linarda Tauna rindas: “Es esmu pasaules centrs, / Priecīgs un nepareizs”.30

  

 

 

***

“Vēlreiz mūsu gaišās draudzības vārdā iešu pie Tevis, šoreiz ar pavisam mazu piesitienu. Katram notikumam, katrai darbībai ir vairāki posmi, viens no tiem ir visa aptvērējs, nobeiguma posms.

Vai nav tā, ka visnelāgāk mēs jūtamies tad, kad, lasot kādu grāmatu, pēkšņi redzam, ka pēdējās lapas, kaut vai pēdējās rindas tai trūkst. Viss lasītais, šķiet, zaudē savu krāšņumu, bālē kā trūdājā kritusi lapa, kurai nav rītdienas, tikai aizmirstība, lēna izgaišana. Paliek tēli, bet trūkst to kopējās balss, kopējais vienotājakords.

Vai arī Tev neliekas, ka mūsu domu izmaiņai, kas brīžam šķita tikai uvertīra, ir pietrūcis kaut kas, lai atmiņu atskaņojumā tur neiezagtos disonances melnā nots? Atmiņu tēlojums, kas brīžam šalko ar nemiera pilno krāču dziesmu pieskaņu, mums būtībā ir tīri lirisks, jaunības ziedu pilns un kā tādam, skaidru domu patiesi vārdi būtu labākais izskaņu akords.

 Tev Dievpalīgu vēlēdams – Sigurds.”31

 

 

1 Sigurda Vīdzirkstes pieraksti glabājas Dainas Dagnijas personiskajā arhīvā. Pirmais rakstīts sliktā angļu valodā.

2 Šturma E. Kibernētika un glezniecība // Laiks. – 1968.–10. febr. – 3. lpp.

3 Vīdzirkstes darinātais Braila raksta latviešu valodas alfabēts glabājas Dainas Dagnijas personiskajā arhīvā.

4 Soikāns J. Mākslas kritika un esejas: Rakstu izlase.- Toronto:Astra, 1983.–351.lpp.

(Kibernētika šodienas modernajā mākslā un Teodors Puciriuss).

5 Pone G. Jaunās mūzikas forma un doma: 1950 – 1966. // Jaunā Gaita. – 1967.– Nr. 62.

Pārpublicējums: Gundarim Ponem 75// Mūzikas Saules pielikums.- 2007. – Nr. 5.–21. lpp.

6 Sosīrs F. de. Vispārīgās valodniecības kurss // Kentaurs XXI. – 1999. – Nr.18.–81. lpp.

7 No vēsturnieka un dzejnieka J. Krēsliņa, vecākā, vēstules Vīdzirkstem 1961. g. 21. martā: [Kalmīte ] draņķis labi mālē un arvien labāk un nav izgājis uz smuku bildīšu taisīšanu; sakās esam Tavs skolotājs un par Tevi labi izsakās pat Tavā prombūtnē, kas jau labi.” Vēstule glabājas Dainas Dagnijas personiskajā arhīvā.

8 Avens V. Sigurda Vīdzirkstes glezniecība // Vīdzirkste. 1928 – 1974. Piemiņas izstādes katalogs. – Rīga: Latvijas Mākslas muzeju apvienība. – 1995.–16. lpp.

9 Piezīmes glabājas Dainas Dagnijas personiskajā arhīvā.

10 1962. gada 4. septembra vēstule. Glabājas Dainas Dagnijas personiskajā arhīvā.

11 Krēsliņš J. Atmiņu fragmenti par Sigurdu Vīdzirksti // Vīdzirkste. 1928–1974.–24. lpp.

12 Šturma E. Divas skates // Laiks. – 1964.–11. janv. – 3. lpp.

13 Vēstules kopija glabājas Anitas Vanagas personiskajā arhīvā.

14 Klāvsons J. Divas pasaules // Laiks. – 1964.–9. sept. – 3. lpp.

15 Alekseja Kručoniha (Алексей Крученых) librets, Mihaila Matjušina (Михаил Матюшин) mūzika; pirmizrāde 1913. gada 3. un 5. decembrī.

16 Rosenthal S. Black Paintings. – Munich: Haus der Kunst, [2006]. – P. 7.

17 No Valdas Dreimanes vēstules 1962. gada 7. jūlijā. Vēstule glabājas Dainas Dagnijas personiskajā arhīvā.

18 Pirmpublikācija žurnālā “Jaunā Gaita” 1961. gada 29. numurā.

19 Valda Dreimane 1962. gada 6. augusta vēstulē raksta: “Tavi melnie lielie Es”. Viņas pierakstā svarīgas ir brīvas rokas vilktās garās pauzējošās svītras, kā to redzam

1962. gada 27. augusta vēstulē:

„Vai tu gribi braukt uz faido vakaru?”

Sigurds –

–––– „Jā, es braukšu.”

Vīdzirkste –

Gunta Zariņa istaba. Skaļums. Svešums. Alus un runas par dzeju.

Viņam ir skaista seja ––––

Ielas. Ugunis. “Kur tad mūsu gleznotāji? Skatieties, cik Valda klusa”

Desmitā februārī ––––

“Es esmu nogurusi.”

Spānija. Pelēka zeme ––––

“Kur ir Vīdzirkste? ” – “Viņš šodien kaut kad aizbrauca, lika sveicināt.”

“Kur viņš ir, kur viņš bija tik ilgi?” ––––

Drūzma. Smiekli. Dzīvība ap mani, bet ne manī. Jeb tikai manī?

Galdiņi ar alus skārdenēm. Sešas melnas svītras ––––

Nakts. Rīts.

Vertikālas svītras.

Logs 20 x12

Pall Mall

Ielās mēs staigājam roku rokā.

Balti melns krekls”.

(Abas vēstules glabājas Dainas Dagnijas personiskajā arhīvā.)

20 L. Tauns vēstulē Vīdzirkstem raksta: “22. janvārī ’61. Sigi! Vēstuli jau es Tev nekad neuzrakstīšu, bet varētu mēģināt uzrakstīt 3 rindas. Pieliku pie sienas tavu bildi, pie Tavas gultas, “ar seju ne pret mani”. Vietas jau bija par maz, viens pilsētas rajons guļ uz loga sāna. Bilde izskatās tik satriecoša, ka Krēsliņš greizsirdībā pateica, ka man tā nederot, jo es no tām šļurām nekā nesaprotot. Pēc šīs recenzijas spriežot, Tu tātad esi škunstnieks, kam dullums licis braukt uz kankariem, kaut gan jau Renoirs teicis, ka uzgleznot var tepat Arlē (vai kur tur). Taču no sirds Tev novēlu jaunus apvāršņus un jaunas sievas un jaunas bildes, un jaunus mellos buļļus. Piedalījos dažos rītos un vakaros, turēdamies puslīdz, tikai vienā neturēdamies kājās, pēdējo gadījumu Tev pieminu tikai chroniķa (nē: chronista) precizitātē, bet gan ar morāli klāt: nedari Tu tā. Klāvsonēns bija nopublicējis dzejoli, nepārprotami par Tevi – Gleznotājs Maljorkā vai tml. Neesmu nekā sacerējis, atskaitot mazu gabaliņu ar lielu virsrakstu, ko publicēšanās nepieciešamībā pielieku klāt, arī lai “vēstule” iznāktu kuplāka. Jā, raksti, ko lai dara ar Tavu bildi, ka neietu bojā, vai nav kādas lakas, ko [nesalasāms] varētu pārvilkt pāri? Nē, nopietni ziņo par to.” Vēstulei pievienots dzejolis “Magdalēnas ielas madonna” ar piebildi: “Šis eksemplārs dedikēts Maljorkas Sigim”. Rakstniecības, teātra un mūzikas muzejs (turpmāk RTTM), Linarda Tauna fonds, K1/3, inv. Nr. 596804.

21 Vēstules kopija glabājas Dainas Dagnijas personiskajā arhīvā.

22 Avens V. Sigurda Vīdzirkstes glezniecība – 18. lpp.

23 Sigurda Vīdzirkstes darba restaurācijas pase.  Sastādījusi Gunita Čakare. 2007.

24 Krēsliņš J. Pašportreti: Autori stāsta par sevi/ Sakārt. un red. T. Zeltiņš. – [Bruklina]: Grāmatu draugs, 1965.–192. lpp.

25 Magnetofona lentas ierakstu, kurā Linards Tauns lasa savu dzeju, Daina Danija dāvinājusi RTMM.

26 Krēsliņš J. Atmiņu fragmenti par Sigurdu Vīdzirksti. – 23. lpp.

27 Pone G. Jaunās mūzikas forma un doma. 1950 – 1966.–22. lpp.

28 Programma glabājas Dainas Dagnijas personiskajā arhīvā.

29 Cit. pēc: Михаилов А. Музыкальная социология: Адорно и после Адорно// Адорно Т. Избранное: Социология музыки. Москва; Санкт-Петербург: Университетская книга, 1999.- С.406.

30 Saliņš G. “Es” nav pārdodams // Vīdzirkste. 1928–1974.–34. lpp. Citāts no Linarda Tauna dzejoļa “Es dzirdu koŗzēnu dziedāšanu”.  Kodētā veidā šīs rindas ir ietvertas raksta ievada otrajā Vīdzirkstes citātā. Pēc Māra Vilka, šifra atslēga ir šāda: 22 cipariem atbilst 22 latīņu alfabēta burti. Ja ciparus aizstāj ar burtiem, tad iegūst tekstu: ES ESMU PASAULES CENTRS PRIECIGS UN NEPAREIZS TALAB ES GRIBU AIZGRIMT UN APMALDITIES TA KA TILTI KA PUKES TA KA UDENI.

31 Uz rakstāmmašīnas Fallinbostelē [1950. gada?] 25. jūlijā rakstīta Vīdzirkstes vēstule, nenosūtīta, bez adresāta. Glabājas Dainas Dagnijas personiskajā arhīvā.

 

Foto / Photo: Normunds Brasliņš (3.-11. att. / fig. 3-11), Alise Zīverte (2. att. / fig.2.). LNMM – Latvijas Nacionālais mākslas muzejs / LNMA – Latvian National Museum of Art.

Anita Vanaga

<<LEJUPIELĀDĒT IZSTĀDES KATALOGU>>