Кибернетическая живопись Сигурда Видзирксте. Потерянный код

Опубликован: 10.06.15

«Черное солнце – Сигурдс Видзирксте – авангардист Нью-Йорка»

У меня нет желания придавать большое значение словам. Словом созданные работы являются лишь спектаклем (перформанс), а не созиданием. Они ограниченны. Они являются отражением прямого восприятия. Я скорее ценю работы, которые возникают непосредственно в рабочем процессе. Процесс живописи должен происходить именно в физическом мире.

Первая творческая идея не имеет формы. Это чистая сущность, которая сама в себе не содержит средств выражения. Потом есть вторая стадия идеи с формой и разверткой, которую можно выразить символами. Сама по себе она не созидательна, но ей присуща магнетическая привлекательность и атмосфера, которая соответствует дальнейшему развитию новых идей.

Я предполагаю, что вибрации мышления порождают цепную реакцию создания идей – перпетуум мобиле.

 

  5 18 / 5 18 13 20 / 16 1 18 1 20 12 5 18 / 3 5 14 19 17 18 /

16 17 9 5 3 9 7 18 / 20 14 / 14 5 16 1 17 5 9 22 18 /

19 1 12 1 2 / 5 18 / 7 17 9 2 20 / 1 9 22 7 17 9 13 19/

20 14 / 1 16 13 1 12 4 9 19 9 5 18 / 19 1/ 11 1 /

19 9 12 19 9 / 19 1 / 11 1 / 16 20 11 5 18 / 19 1 / 11 1 /

20 4 5 14 9 /// С. Видзирксте1

 

Выставка Сигурда Видзирксте (1928-1974) «Кибернетическая живопись» состоялась с 12 сентября по 21 октября 2007 года в Музее зарубежного искусства (Рига). Она разместилась в четырех залах, расположенных на одной оси. Название выставки было таким же, как у исторической персональной выставки Видзирксте «Cybernetic Canvases», которая состоялась с 24 января по 11 февраля 1968 года в Нью-Йоркской галерее Kips Bay на Второй авеню 613. Тогда на обозрение публики были представлены работы, которые не имели ни названий, ни подписей, ни даты – только номера. И их «единственным пластическим элементом были различной величины и очертания сгруппированные точкообразные бугорки, которые в каждой картине следуют какому-то определенному порядку и который, все-таки,  заранее никогда не намечается или симметрично повторяется. (…) Разнообразие размеров точкообразных бугорков привносит в работы особое движение, создавая как бы  новое измерение, которое живет и пульсирует совершенно независимо от расположения математических группировок.»2

Инициатор выставки 2007 года художница Дайна Дагния, как центральное ядро, выделила работы с точкообразными бугорками, созданные в 60-х годах 20 века. На открытии выставки поэт Марис Салейс сравнил их со шрифтом Брайля, который читают большими пальцами.3 В центре экспозиции разместили излучающие и отражающие свет холсты – в желтой гамме, бронзовые и серебряные, в боковых помещениях галереи, как аспект света, поселилась тьма, содержащаяся в живописи конца 50-х годов и начала 70-х годов. На выставке были представлены работы с разбрызгиванием краски на бумагу и материалы, которые давали представление о творческой лаборатории Видзирксте.

Именно Дайна Дагния, любимая женщина Видзирксте, после смерти художника унаследовала его работы и хранила их до 1990 года, когда большую часть работ – 110 визуальных единиц она подарила Латвийскому фонду культуры, который, в свою очередь, переадресовал этот дар тогдашнему Объединению художественных музеев Латвии.  Ныне коллекция работ Видзирксте является гордостью Латвийского Национального художественного музея. Надо сказать, что в Музее зарубежного искусства (Рига) также экспонировались работы из частной коллекции Гунтиса Белевича и других коллекционеров, и портрет Видзирксте, наделенный магнетическим взглядом, написанный Дайной Дагнией в технике сепии (1973).

Уже в 1968 году зрители чаще всего спрашивали – какая связь у работ с кибернетикой. Меняет ли кибернетика абстрактный экспрессионизм?

Понятие «кибернетика» (kybernetes – на древнегреческом языке – кормчий, рулевой) ввел основатель отрасли Норберт Винер (Norbert Wiener), который его использовал для того, чтобы охватить вычислительную науку, биологию, философию и знания о структуре общества, в частности, перенос естественного процесса в техническую среду. Стремительному развитию программирования и электронных возможностей способствовала вторая мировая война и военные интересы холодной войны. Их достижения  привлекают композиторов и  побуждают к созданию цифровых произведений искусства, хотя сами программисты в то время не считали искусством, наделенные визуальным качеством изделия, созданные в электронной среде. В 60-х годах развитие кибернетики Ролан Барт (Roland Barthes) связывал с синтагматическим сознанием, которое одновременно способствовало и программированию, и открытию мифологических рядов. Вокруг кибернетики строились  восторженные надежды на то, что однажды искусственный интеллект будет решать не только математические задачи, но и начнет писать стихи и сочинять музыку. Выбранное Видзирксте обозначение «в воздухе» зрителю, далекому от программирования, могло казаться, что эта привязка является рекламным ходом галереи.

В наше время кибернетики превратились в системных аналитиков и кибернетике, «волшебному ключику эпохи»4, присущ налет исторической патины. Однако выведение термина из активного оборота не отменяет само явление. Совсем наоборот, термин получает хронологические и типологические границы, становится используемым, позволяя при помощи временной дистанции оценить многослойность работ Видзирксте. Кибернетика трансформировалась в другие слова и продолжается в кругу искусства цифровых медиа.

Расцвет абстрактного мышления был тесно связан с событиями второй мировой войны. «Особенно решающим фактором было поглощение крупными блоками малых наций или, хотя бы подчинение их интересов и сфер влияния, которые разрушили национальные основы и дали интернациональную ориентацию.»5 Превращения экстремальной социальной политики, насильственный отрыв от корней, утраты государственного и частного масштаба поставили людей в нулевую или начальную позицию, независимо от заслуг прошлого, обострив духовную установку «вечных вопросов» и метафизическое напряжение. Старшее поколение изгнания поддерживало себя традиционными ценностями пока младшее приобщалось к универсальным закономерностям, которые позволяли помнить о прошлом и обращаться к будущему, но, в первую очередь, пережить текущий момент. В  30-х годах дух Америки выражал джаз, но центром мирового искусства Нью-Йорк стал благодаря движению абстрактного экспрессионизма, который постепенно официально был признан достижением капиталистического общества и реакцией индивидуализма на социалистический реализм.

Абстрактный экспрессионизм развивался в то время, когда американский авангард перенял трансцендентальный опыт, интересовался архетипами и коллективным подсознанием Карла Густава Юнга (Carl Gustav Jung), космологией и японским дзэн-буддизмом Лао-цзы. Видзирксте, будучи представителем второго поколения абстрактной живописи Нью-Йорка, который работал в самом эпицентре актуальных событий, широко не объяснял свою идентификацию, превращая искусство в линейный рассказ. Единственный лаконичный набросок мысли, который процитирован в начале статьи, позволяет предположить, что первое предложение  родилось как реакция на концептуализм, который в 60-х годах галереи Нью-Йорка превратил в читальни. Но также хорошо в ней можно услышать отголосок Фердинанда де Соссюра (Ferdinand de Saussure): «Язык – это форма, а не субстанция».6 В свою очередь, самооценка, акцентированная в физическом процессе, привлекает внимание к экспрессионизму и живописи действия, в которых сам акт живописи приравнивается к божественному созданию и субъекту искусства, а художник – к инструменту выражения свободы, который с помощью визуальных знаков  способен отобразить и воздействовать на космический порядок, находя идее внешне соответствующую форму, которая существует в развитии и изменчивости, как лепестки цветка. Но самое главное, что заботит Видзирксте — это основная идея или «вибрация мышления». У абстракции есть историческая связь с религиозными представлениями иудаизма и ислама и, в известной степени, также  христианства. В случае Видзирксте, который объявляет вибрацию мысли, звук, как первый аспект процесса создания, на передний план выходит Веданта. Вибрация – это движение с определенной интенсивностью, длиной и шириной. Восточные мистики признают, что после манифестации каждая вибрация сливается со своим изначальным источником. Сфера влияния вибрации соответствует тонкости уровня в котором возникает вибрация. По Веданте вибрации ума более сильные, чем вибрации слов. Среди абстракционистов Нью-Йорка звук  выделил Барнетт Ньюмен (Barnett Neuman). Именно от свистящего звука он образовал код zip, которым выразил эссенцию образа и на картине это изобразил как свободно проведенную вертикаль. Zip «разрывая» поверхность плоскости, возбуждает пространство и таким образом воплощает специфические чувства, которые не содержат образных аллюзий. Есть интуитивное желание начальный этап самостоятельной деятельности Видзирксте связывать с влиянием Ньюмена.

Сигурдс Арвидс Видзирксте родился 10 февраля 1928 года в Даугавпилсе. Его отец, Арвидс Видзирксте (1893-1987), работал секретарем Больничной кассы Окружного суда Железнодорожников. Как рассказывает сестра Сигурда Эдите (род. 1926), во время первой мировой войны отец был латышским стрелком, в Томске изучал английский язык. В 1920 или 1921 году он поселился в Даугавпилсе и скоро познакомился с беженкой Анной Зоол (1899-1985), которая в Больничной кассе выполняла обязанности переводчика. Они знали русский и немецкий языки. В семье родились два сына. Сигурдс учился в Даугавпилсской 2-ой основной школе. Как вспоминает бывшая даугавпилчанка Элеонора Штурма, в школе мальчики и девочки учились раздельно. В Риге Сигурдс закончил основную школу Государственного образца, рисование в ней преподавал Янис Калмите.7 Во время второй мировой войны Сигурдс учился на химическом отделении Рижского Государственного техникума.

Осенью 1944 года 16-летний Сигурдс вместе с семьей в статусе  беженцев отправились в Германию и оказались в лагере депортированных персон в Гревене и Мербеке. Здесь он стал воспитанником студии профессора Валдемара Тоне. В Рождественские праздники 1950 года Видзирксте с родителями прибыл в США и поселился в Нью-Йорке. Вскоре он поступил в Художественную студенческую лигу (Art Students’ League). В ней учились Марк Ротко (Mark Rothko), Джексон Поллок (Jackson Pollock), Роберт Раушенберг (Robert Rauschenberg), Барнетт Ньюмен – букет художников, которые вдохновляли Видзирксте в большей степени, нежели Уилл Барнет (Will Barnett), в мастерской которого он писал образно и красочно, рисовал углем обобщенные модели, а также начал рисовать абстрактные композиции в технике пастели, про которые упоминал Волдемар Авен8, который тоже учился в мастерской Барнета. В Лиге училась также Дайна Дагния. В Художественной студенческой лиге нет вступительных экзаменов, она не выдает диплома об окончании, который дал бы возможность уточнить период обучения Видзирксте. Поэтому этот период остается «незавязанным в узел» (Элеонора Штурма). Вместо формального свидетельства Лига предлагает интеллектуально мощную среду и возможность апробировать свой вклад в общем котле идей. Студент выбирает педагогов и когда почувствует себя достаточно зрелым, из Лиги уходит.

Лекции по философии и интенсивная  выставочная жизнь, с так называемой деятельностью в Нью-Йоркской школе, втянула латышского эмигранта в недра абстракции. Видзирксте был математически ориентирован. Как аудиовизуальный специалист, в обязанности которого входило создание статистических карт и репрезентация, он, одетый в безукоризненно белую рубашку, изо дня в день на Уоолл-стрит работал в банке Федерального резерва (Federal Reserve Bank), который регулирует государственную монетарную политику и в котором хранилось золото свободной Латвии. Есть основание думать, что именно там, в крупнейшем банке США, Видзирксте освоил принципы работы электронных вычислительных устройств. Но существуют еще небольшие, но совершенно конкретные доказательства точных интересов Видзирксте. В собранных им печатных изданиях находим аннотацию итальянского художника Марио Мерца (Mario Merz) к выставке Sonnabend Gallery в Нью-Йорке в 1970 году; надо думать по одной причине. В ней представитель направления «арте повера» (arte povera) объясняет свои рисунки, основываясь на числовой строке монаха Леонардо Фибоначчи (Leonardo Fibonacci, ок.1175 – ок. 1250) из Пизы: эта строка начинается с 0 и 1, но каждое последующее числительное Фибоначчи получает сложением двух предыдущих. В результате получается строка 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13…

Фиксация Видзирксте импульсов на шести маленьких листочках на английском и латышском языках свидетельствует о том, что в круг его интересов входил Готфрид Лейбниц (Gottfried Leibniz, 1646–1716), «объединитель»; придуманная которым механическая вычислительная машина выполняла действия с большими числами и годилась для извлечения звуков. Лейбниц открыл бесконечно малые величины. Видзирксте читал «Теодицею» («Theodizee», 1710), «Новые эссе о человеческом разуме» («Nouveaux essais sur l’entendement», 1703 – 1705) и «Монадологию» («Monadologie», 1714).Записи художника более чем скупы: «У него одна фил[ософская] идея — the universal intel[l]igibility of all things.» — «Все вещи отражают существование Бога». – «Все вещи объединены.»9 Немецкий философ считал, что мир состоит из бесконечного числа одинаковых элементов или субстанций. Каждая субстанция или сила создает монаду – духовную единицу бытия. Число является внешним выражением пассивности и ограниченности монады. Монады это живое зеркало Вселенной, «метафизические пункты», которые не закладываются естественным путем и не уничтожаются; им присуща внутренняя динамика и стремление. Развитие – это изменение начальных форм в результате бесконечно малых перемен.

Безусловно, возникает соблазн кибернетические холсты Видзирксте с точкообразными бугорками, в ритме которых пульсирует чувственно осязаемая материальность, называть монадами. Навязчивое стремление оперировать числами также отражается в сфере отношений. В любовном письме, написанном Видзирксте поэтом и литературоведом Валдой Дрейманей читаем: «Астры, что сегодня утром привез отец, и томаты – целых семнадцать (Ради тебя пересчитаны) – между зеленым и красным. Фрукты или овощи? Не знаю. Но красивые.»10 Однако о совсем «горячем» кибернетическом мышлении свидетельствует письмо Видзирксте, написанное близким после «артистически неповторимо устроенной» персональной выставки в начале 1964 года, где «все согласовано до последней мелочи, все было как целостная  и мощная симфония.»11 «Симфония» звучала в студии Видзирксте на Манхэттене, на улице Liberty 148, в бывшем когда-то помещении профсоюзной организации портовых рабочих Нью-Йорка, позднее на этом месте были построены 110-этажные башни Всемирного торгового центра, разрушенные в результате террористического акта 11 сентября 2001 года. Видзирксте в письме пишет: «Дорогие, сегодня такой снегопад, что до дому добрался уже в четыре, приготовил обед, потом пилил и делал новые подрамники, ну и надо описать и отослать Вам этот – почти-что фамильный  лист. Отзвуки о моих ухищрениях появились в гезете после такого долгого времени, жду еще один из канадской «Латвии». Надо посылать по одной, иначе буду затруднять Вас, слишком многого ожидаю, мне и так жалко, что поздно спохватился.

Подготовка к выставке и последние два месяца были смертельной работой. До трех часов ночи каждый день. В день открытия выставки, когда я еще забивал штыри под потолком и грел воду для бритья бороды, стали приходить первые посетители. На помощь пришли Марута, Канепс и Дагс: они прибирали помещение, варили чай с лимоном, открывали бутылки с итальянским конъяком для согрева, хотя день и не был особенно холодным.  Я обеспечил обещанную коробку. В  течение получаса дом наполнился людьми, примерно 200 человек, радостные, надеюсь позиция и оппозиция, но меня это мало касалось. Казалось все это с моих  плеч долой в руки и головы людей, и я болтал, и я выпил. Кажется я это заслужил, со знакомыми и сам с собой. По моему мнению, выставка, если и не каждая отдельная картина (..) – была хорошей. Студия, выкрашенная в белый цвет, картины в рамах, солнце в окнах, приподнятый общий вид. На обратной стороне листа скопировал статью Штурмы из газеты12, неплохая статья, хотя надо сказать, она писала доброжелательно обо всем, что знала и могла увидеть. Но должен сказать одну вещь – она не видела меня, основы моей живописи и мои старания, то, что находится за плотным слоем пигмента и что нельзя втиснуть в клише. Первыми картинами или началом были три маленьких, примерно 15х15 см, рисунка, которые ей не выразили ничего и, кажется, потому, что она была в замешательстве от техники, поверхности холста и границ.

В целом я удовлетворен. Расходы были минимальные. Немного более 400 $, но продал две картины доктору Упатниеце и поэтому потерь нет.

На работе в настоящее время сезон спешки и потому картины оставил на стене как было, на ожидаемом «Балу прессы», который состоится в следующую субботу, будут люди из Чикаго и других городов, и местные журналисты говорили, что с удовольствием придут посмотреть. Делаю рамы и готовлюсь к живописи в своем теплом углу. (…)»13

«Первые картины» или «три маленьких рисунка» сигнализируют о программировании, логических величинах, последовательных трех командах, которые даются в самом начале, определяя разрешения больших форматов. Видзирксте все-таки не задокументировал свой код. На выставке в Музее зарубежного искусства (Рига) Дайна Дагния включила один рисунок с точками, вставленный в раму самим Видзирксте; который висел на стене в его жилище до самой смерти. Хотелось бы предположить, что это часть от упомянутого кода Видзирксте. Тогда по лучшим образцам приключенческого жанра остается найти два остальных рисунка в рамах и Видзирксте найден. Но пока этого не случилось, зрителю надо использовать все другие возможности для преодоления трудностей одинаковости. Как говорит системный аналитик Марис Вилкс: «Нет системы, которую нельзя взломать или обойти».

Видзирксте принял и развил язык абстрактного экспрессионизма, интегрировав в него знания по математике, химии и музыке. Начало его самостоятельной творческой деятельности датируется концом 50-х годов и связывается с отказом от полихромной образности, редуцируя композицию до отношения темный-светлый и взаимосвязи элементарных форм в надежде открыть универсальную величину, которая определяет художественный процесс и создает арматуру художественного произведения. Что не меняется, когда все кругом меняется. В интервью литератору Янису Клавсонсу Видзирксте говорил, что он не желает писать пейзажи на своих холстах, «картины», а «взаимосвязь предметов».14 То есть, своим заданием он считает организацию информационного пространства (звук тоже пространственный), выраженную точкой, линией, кругом и плоскостью, создавая порядок элементов или итерацию, когда одно и тоже действие  выполняется с другой величиной и в каждой следующей картине сам элемент, с которым выполняется действие, меняется.

Визитной карточкой экспозиции Музея зарубежного искусства (Рига) была выбрана картина с полосой кричащей пустоты над точками (Без названия. Конец 60-х годов 20 века. Холст, авторская техника. 137х152,2 см. ЛНХМ). Картина напоминает используемые в аналитической вычислительной машине Чарльза Бэббиджа (Charles Bebbage; 1792–1874) перфокарты. Команды в электромеханических устройствах даются в виде чисел, а сами числа — устройства воспринимают как ряд сигналов, по первым особенностям которых, машина понимает как надо обрабатывать следующие сигналы. Предположим, что мы хотели бы в работе увидеть формулу, то в записи Мариса Вилкса она выглядит так: в десятичной системе счисления — 15 15 15 15 15 14 15;  в гексадецимальной системе — F F F F F E F. В свою очередь, превращая бинарную систему в десятичную, получают формулы:

1111B=1×23+1×22+1×21+1×20=15D

1110B=1×23+1×22+1×21+0x20=14D

Горизонтальную линию возможно анализировать, используя zip Барнетта Ньюмена, который в компьютерной терминологии означает один из форматов архивирования, когда информация сжимается по своему алгоритму. В штрих-коде, который используют для обозначения товаров, узкая полоса – это один сигнал, полоса пошире – два сигнала и совсем широкая – три сигнала. Если блок штрих-кода был бы полностью черным, то он не выражал бы ничего, а в цифровой записи это будет ряд единиц: 11111111…

Стартовый капитал Видзирксте – это архетипический черный, радикальный ход живописи 50-60 годов. Продолжая идею черного квадрата Казимира Малевича, которая возникла из композиции черного занавеса к футуристической опере «Победа над Солнцем»15, ньюйоркцы восприняли черный как «последнюю» живопись, которая стирает иллюзорно-образное мышление. Это zero, с которым возрождается живопись как самодостаточный объект восприятия. После Малевича больше не задается вопрос о первородности – черные картины создавали Роберт Раушенберг и Марк Ротко, Фрэнк Стелла  (Frank Stella) и Эд Рейнхардт (Ad Reinhardt), который свою черную живопись называет «чисто абстрактной, беспредметной,  вневременной, внепространственной, неизменной, нерелятивной, неинтересной».16 Переступая порог концептуализма, первым возникает вопрос: что сказано работой. На это легче ответить, если на искусство Видзирксте смотреть как на взаимно связанное и координирующее целое, как на послание о «чистых» представлениях. Видзирксте пишет черные, серые или охристые фоны с черными полосами или кругами, акцентируя фактуру, тональные нюансы или контрасты. Бесспорно, в них можно диагностировать вдохновение мегаполиса Нью-Йорк. Как вспоминают Элеонора Штурма и поэт Байба Бичоле, сам художник, донимаемый вопросом о черном, отшучивался, что любит пейзаж за окном метро. Он хвастался, что «пишет дегуманизированные картины».17 Однако, включая эти работы с фактурой, линиями и кругами в контекст интересов Видзирксте и оглядываясь назад, видим, что здесь есть возможность говорить о фактуре, которую в 1913 году  Волдемарс Матвейс представил как шум, который побуждает переход статического восприятия на динамическое, превращая объекты в энергетические поля и волны. Запись звука может выражаться как глухой стук, как линия разной ширины и длины, которая фиксирует частоту и дистанцию времени, как концентрические круги, которые показывают распространение звука в помещении. В последнем случае круги Видзирксте возможно связать с цветными кругами Кеннета Ноланда (Kenneth Noland), вписанными в квадраты.

Одну из черных работ 1967 года (Латвийский Национальный художественный музей), как добавленную стоимость кибернетики, хотелось бы выделить для дискурса с иконой искусства 20 века – «Черный квадрат».

Из-за архетипичности черные работы были благодатным материалом для интерпретаций. Стихотворение Гунара Салиня «Черное солнце»18 родилось после увиденного изображения размером 50х50 см с таким же названием, его местонахождение не известно. Г.Салинь актуализировал апокалиптический мотив в

мифологической поэтике «чертовой кухни» Нью-Йорка. Черноту Видзирксте в стихотворных образах толковали Волдемарс Авенс, Айна Земдега, Янис Клавсонс, Валда Дреймане 19 и Линардс Таунс.20 Видзирксте, который не любил сами слова, но в поэзии его завораживал ритм, акценты, повторения и то, что находится за словами. Также, как математические импульсы, Видзирксте записывал стихи, заменяя буквы на числа. Продолжая о черных работах, надо упомянуть и их оппозицию. Математическая запись совершенно белого или пустого поля округляется в нули: 000000000… Из письма, написанного близким в 1964 году, известно, что у Видзирксте была какая-то белая картина, та, «которая нравилась отцу и теперь продана за 300 $.»21

В творческом наследии Видзирксте находятся не только большого формата, в численном превосходстве квадратные (квадрату присуще самое сильное оптическое воздействие) картины, но и рисунки на кальке с точно нанесенной системой кружочков, а также кружочки разной величины на фотопленках, расположенные в определенном порядке. Основа материала прозрачная и, создавая интерференцию из двух или трех фотопленок, можно увидеть как появляются разные ритмичные структуры. Так появились работы: 1) «Без названия. До 1968. Холст, авторская техника, нить. 183х183 см. Частная колекция» и 2) «Без названия. 1968-1970. Холст, авторская техника. 183,3х183,3 см. ЛНХМ». В противоположность дискретным точкам, которые стратегически маркируют замысел композиции, Видзирксте, подобно практикующему Sumi-e жителю Востока, с максимальной концентрацией создает рисунки спонтанных жестов: на коричневой оберточной бумаге разбрызгивает черную гуашь или масляную краску. Когда бумага впитает масло, то вокруг формы образуется скипидарный контур, как тональный переход. Рисунки отражают внутреннее чувство, взрыв силы и одновременно суггестируют с неподражаемой свободой льющегося вещества. Это нельзя заранее предугадать. Из коллекции Г.Белевича для выставки в Музее зарубежного искусства (Рига) были отобраны три подобных работы, которые созвучны с точкой, линией и кругом. В невыставленных работах можно найти и неопределяемые, стихийные явления. Оба типа рисунков – рациональный, систематический, статичный, индивидуальность исключающий и противоположный ему иррациональный, динамичный, в форме открытый и с наполненный живой энергетикой – определяют конечные пункты границы искусства Видзирксте и поддерживают  напряженность его живописи.

Видзирксте изучал химию. Она обеспечила доступ к основам живописи. Надо помнить, что установился минимализм, который заботился о новых технологиях и формальном совершенстве материалов и поддерживал требование авангарда об авторской технике. На чем, а на материалах Видзирксте никогда не экономил. После фактурных работ, выполненных в технике маслом, следовали работы где на «более или менее одинаково затушеванном холсте размещен круглый бугорок, выполненный из металлического порошка и эпоксида; они сгруппированы в выверенные расстояния и ритмы, создают композиционный хребет картины.»22 Растушевка позволяет оценить переплетение холста или, иначе говоря, особенности, присущие самому материалу. В свою очередь, монохромные, плотные мазки краски подчеркивают пульсацию точкообразной структуры. В работах последнего периода, которые впервые экспонировались на совместной выставке Видзирксте и Дайны Дагнии «Знаки» 25 и 26 ноября 1972 года в Бостоне в зале Alts, Видзирксте вернулся к спонтанно плывущим фактурам, которые на свету отражают металлический блеск.

После смерти художника 17 июля 1974 года в студии осталось несколько чемоданов, заполненных металлическими порошками, и тулуоловая маска. Подробнее рассказать о химическом аспекте можно благодаря реставрации. Химический анализ работы «Без названия. Конец 50-х г. 20века. Холст, авторская техника. 141х142 см. Коллекция Г.Белевича» показывает, что авторскую технику Видзирксте создают акриловые краски и добавленные к натуральным пигментам измельченные, возможно, в какой-то кислоте растворенные частицы железа, которые смешаны с натуральными мягкими смолами и лаком акриловой смолы. Темный слой круга вблизи выглядит как рубероид неоднородной фактуры.23 Круг создан перед поездкой Видзирксте на Испанский остров Мальорка, который он видел в 1956 году когда служил на авианосце флота США. В 1960 году Видзирксте поселился в Порт-де-Сольер, его сбережения позволили посвятить искусству более года. Важно помнить, что интерес к монохромии, к отношению оттенков земли и сильно артикулированной поверхности характерен для Видзирксте до знакомства с

искусством каталонского модерниста Антони Тапиеса (Antoni Tapies, dz.1923), которым он восхищался. Нельзя отрицать, что Мальорка стала катализатором. По словам Дайны Дагнии в Испании Видзирксте был еще несколько раз. Под небом Испании черный, сероватый и охра освободились, получили новое дыхание и тембральное звучание, особенно трепетное, которое наполняет атмосферу и когда голоса уже исчезли, звук продолжается в сознании или сверхощущениях.

Видзирксте интересовал абсолютный ритм, спонтанный и калькулированный, регулярный и нерегулярный, симметричный и асимметричный, переменные и постоянные интервалы, показатели степени рельефа точек как дистанции и носителя тембральных градаций, полифоническая многослойность и минималистический аскетизм. Нам остается только представить великолепную игру между Видзирксте и эстонским поэтом сюрреалистом, акустиком Ильмаром Лаабаном (Ilmar Laaban).  Находясь в гостях на улице Liberty, он „говоря с непростой, почти безжалостной интенсивностью, пытался понять точечные орнаменты Видзирксте, вариации ритмов, которые продолжаются в пространстве по математическим и метафизическим законам.»24

Музыкально ориентированный зритель, глядя на холсты художника, слышит что-то аналогичное музыке сериалов, что игнорирует мотив, сжимая всю информацию в отдельный звук. Не случайность, что Видзирксте с помощью звукозаписывающего аппарата Ampeks записывал и музыку, и поэзию, читаемую его другом, поэтом Линардом Тауном.25 Но не только. Он фиксировал шум и тишину Нью-Йорка, пытаясь услышать систему в кажущемся хаосе.26 Ему принципиально важной была музыка Карлхайнца Штокхаузена (Karlheinz Stockhausen. Поэтому Zyklus für einen Schlagzeuger (1 и 2 версия), Refren für drei Spieler и Kontakte были частью коцепции выставки в Музее зарубежного искусства (Рига). Изысканный зритель додумал точечные композиции Штокхаузена, которые, как пишет авангардист Гундарис Поне27, «подчеркивают как независимого агента во всех параметрических измерениях отдельный звук или точку». Его музыкальные композиции San Michele della Laguna (1969) и – ossia (1968) Видзирксте слушал в Carnegie Hall в 1969 году и на программке сделал пометку COOOL.28 Рационализм Штокхаузена пересекается с восточной углубленностью, о чем свидетельствуют «медитационные тексты» немецкого музыканта: «Играй звуки и созвучия, выдержи их и вслушайся в их вибрацию в пространстве. — Играй звуки и созвучия, добейся чтобы они звучали по возможности дальше. – Если ты услышишь что-то, что тебе понравится, тогда повтори это и играй все лучше и лучше. – Вслушайся в звуки вокруг себя так концентрированно, чтобы сам мог вибрировать в их ритме…»29

Видзирксте вибрировал в ритме среды Нью-Йорка, сам превращаясь в структуру и вещество картины, которая заряжает пространство. В эту систему ритма человеческий масштаб вносит дыхание и пульс, жест тела, к которому притягивается форма в спонтанных брызгах краски. Здесь есть место ритму разума, выраженному в математической формуле или в соединениях структуры точек. Ритм расцветает в стихотворных размерах  и усиливается в фотоснимках космической мощи звезд – Видзирксте, ко всему прочему, был сертифицированным фотографом компании Kodak. И еще здесь, как ни странно, присутствуют банковские статистические карточки, которые фиксируют поток миллионов долларов. Именно ритм определяет равновесие между идеей, языком и деятельностью. Ритм стал аспектом интерпретации в телевизионном фильме режиссеров Яниса Редлиха и Майи Смилдзини про Видзирксте (2007).

«Такой был Сигурдс Видзирксте – спонтанный, неповторимый, непрерывно вслушивающийся в какие-то космические ритмы. Они ему были бесконечно важны. (…) Однажды он остановился у одного из своих холстов большого размера с черными точками, поднял вверх палец и стал как бы дирижировать: раз-два-три-четыре, раз-два-три-четыре… Следуя за его пальцами, перед нашими глазами на холсте один за другим стали виднеться и пульсировать четырехзвездочные констелляции. (..) Дирижируя он призывал нумерологию, мистицизм каббалы. А потом, также молниеносно, он повернулся к другой, находящейся рядом работе меньшего размера, где вдоль обеих краев тянулись как бы человекоподобные золоченые рельефы, а в пустой середине — немного сбоку перед левым верхним углом – была «насыпана» единственная золотая точка. Показывая на нее, Сигис бросил через плечо капризный взгляд и процитировал строки из Линарда Тауна: «Я центр мира,/ Радостный и неправильный».30

 

                                                                           * * *

«Еще раз во имя нашей светлой дружбы пойду к Тебе, в этот раз с очень легким туше. Каждое событие, каждое действие имеют несколько этапов, один из них охватывающий всё, последний этап.

Не так ли, что самым скверным образом мы чувствуем себя тогда, когда читая какую-либо книгу, вдруг видим, что нет последнего листа или не хватает последней строки. Все прочитанное, кажется, теряет свое великолепие, бледнеет как опавший прелый лист, у которого нет будущего, только забвение, медленное исчезновение. Остаются образы, но не хватает их общего голоса, общего объединяющего аккорда.

Не кажется ли Тебе, что для изменения наших мыслей, которые моментами казались только увертюрой, не достает чего-то, чтобы в воспроизведение воспоминаний не вкралась черная нота диссонанса? Изображение воспоминаний, которые иногда веют оттенком песни бурного порога, нам в сущности кажется чисто лирическим, полным молодости и как таковому, правдивые слова ясных мыслей были бы лучшим заключительным аккордом.

Божьей помощи Тебе желая – Сигурдс.»31

 

 

1 Sigurda Vīdzirkstes pieraksti glabājas Dainas Dagnijas personiskajā arhīvā. Pirmais rakstīts sliktā angļu valodā.

2 Šturma E. Kibernētika un glezniecība // Laiks. – 1968.–10. febr. – 3. lpp.

3 Vīdzirkstes darinātais Braila raksta latviešu valodas alfabēts glabājas Dainas Dagnijas personiskajā arhīvā.

4 Soikāns J. Mākslas kritika un esejas: Rakstu izlase.- Toronto:Astra, 1983.–351.lpp.

(Kibernētika šodienas modernajā mākslā un Teodors Puciriuss).

5 Pone G. Jaunās mūzikas forma un doma: 1950 – 1966. // Jaunā Gaita. – 1967.– Nr. 62.

Pārpublicējums: Gundarim Ponem 75// Mūzikas Saules pielikums.- 2007. – Nr. 5.–21. lpp.

6 Sosīrs F. de. Vispārīgās valodniecības kurss // Kentaurs XXI. – 1999. – Nr.18.–81. lpp.

7 No vēsturnieka un dzejnieka J. Krēsliņa, vecākā, vēstules Vīdzirkstem 1961. g. 21. martā: [Kalmīte ] draņķis labi mālē un arvien labāk un nav izgājis uz smuku bildīšu taisīšanu; sakās esam Tavs skolotājs un par Tevi labi izsakās pat Tavā prombūtnē, kas jau labi.» Vēstule glabājas Dainas Dagnijas personiskajā arhīvā.

8 Avens V. Sigurda Vīdzirkstes glezniecība // Vīdzirkste. 1928 – 1974. Piemiņas izstādes katalogs. – Rīga: Latvijas Mākslas muzeju apvienība. – 1995.–16. lpp.

9 Piezīmes glabājas Dainas Dagnijas personiskajā arhīvā.

10 1962. gada 4. septembra vēstule. Glabājas Dainas Dagnijas personiskajā arhīvā.

11 Krēsliņš J. Atmiņu fragmenti par Sigurdu Vīdzirksti // Vīdzirkste. 1928–1974.–24. lpp.

12 Šturma E. Divas skates // Laiks. – 1964.–11. janv. – 3. lpp.

13 Vēstules kopija glabājas Anitas Vanagas personiskajā arhīvā.

14 Klāvsons J. Divas pasaules // Laiks. – 1964.–9. sept. – 3. lpp.

15 Alekseja Kručoniha (Алексей Крученых) librets, Mihaila Matjušina (Михаил Матюшин) mūzika; pirmizrāde 1913. gada 3. un 5. decembrī.

16 Rosenthal S. Black Paintings. – Munich: Haus der Kunst, [2006]. – P. 7.

17 No Valdas Dreimanes vēstules 1962. gada 7. jūlijā. Vēstule glabājas Dainas Dagnijas personiskajā arhīvā.

18 Pirmpublikācija žurnālā «Jaunā Gaita» 1961. gada 29. numurā.

19 Valda Dreimane 1962. gada 6. augusta vēstulē raksta: «Tavi melnie lielie Es». Viņas pierakstā svarīgas ir brīvas rokas vilktās garās pauzējošās svītras, kā to redzam

1962. gada 27. augusta vēstulē:

„Vai tu gribi braukt uz faido vakaru?”

Sigurds –

–––– „Jā, es braukšu.”

Vīdzirkste –

Gunta Zariņa istaba. Skaļums. Svešums. Alus un runas par dzeju.

Viņam ir skaista seja ––––

Ielas. Ugunis. «Kur tad mūsu gleznotāji? Skatieties, cik Valda klusa»

Desmitā februārī ––––

«Es esmu nogurusi.»

Spānija. Pelēka zeme ––––

«Kur ir Vīdzirkste? » – «Viņš šodien kaut kad aizbrauca, lika sveicināt.»

«Kur viņš ir, kur viņš bija tik ilgi?” ––––

Drūzma. Smiekli. Dzīvība ap mani, bet ne manī. Jeb tikai manī?

Galdiņi ar alus skārdenēm. Sešas melnas svītras ––––

Nakts. Rīts.

Vertikālas svītras.

Logs 20 x12

Pall Mall

Ielās mēs staigājam roku rokā.

Balti melns krekls”.

(Abas vēstules glabājas Dainas Dagnijas personiskajā arhīvā.)

20 L. Tauns vēstulē Vīdzirkstem raksta: «22. janvārī ’61. Sigi! Vēstuli jau es Tev nekad neuzrakstīšu, bet varētu mēģināt uzrakstīt 3 rindas. Pieliku pie sienas tavu bildi, pie Tavas gultas, «ar seju ne pret mani». Vietas jau bija par maz, viens pilsētas rajons guļ uz loga sāna. Bilde izskatās tik satriecoša, ka Krēsliņš greizsirdībā pateica, ka man tā nederot, jo es no tām šļurām nekā nesaprotot. Pēc šīs recenzijas spriežot, Tu tātad esi škunstnieks, kam dullums licis braukt uz kankariem, kaut gan jau Renoirs teicis, ka uzgleznot var tepat Arlē (vai kur tur). Taču no sirds Tev novēlu jaunus apvāršņus un jaunas sievas un jaunas bildes, un jaunus mellos buļļus. Piedalījos dažos rītos un vakaros, turēdamies puslīdz, tikai vienā neturēdamies kājās, pēdējo gadījumu Tev pieminu tikai chroniķa (nē: chronista) precizitātē, bet gan ar morāli klāt: nedari Tu tā. Klāvsonēns bija nopublicējis dzejoli, nepārprotami par Tevi – Gleznotājs Maljorkā vai tml. Neesmu nekā sacerējis, atskaitot mazu gabaliņu ar lielu virsrakstu, ko publicēšanās nepieciešamībā pielieku klāt, arī lai «vēstule» iznāktu kuplāka. Jā, raksti, ko lai dara ar Tavu bildi, ka neietu bojā, vai nav kādas lakas, ko [nesalasāms] varētu pārvilkt pāri? Nē, nopietni ziņo par to.» Vēstulei pievienots dzejolis «Magdalēnas ielas madonna» ar piebildi: «Šis eksemplārs dedikēts Maljorkas Sigim». Rakstniecības, teātra un mūzikas muzejs (turpmāk RTTM), Linarda Tauna fonds, K1/3, inv. Nr. 596804.

21 Vēstules kopija glabājas Dainas Dagnijas personiskajā arhīvā.

22 Avens V. Sigurda Vīdzirkstes glezniecība – 18. lpp.

23 Sigurda Vīdzirkstes darba restaurācijas pase.  Sastādījusi Gunita Čakare. 2007.

24 Krēsliņš J. Pašportreti: Autori stāsta par sevi/ Sakārt. un red. T. Zeltiņš. – [Bruklina]: Grāmatu draugs, 1965.–192. lpp.

25 Magnetofona lentas ierakstu, kurā Linards Tauns lasa savu dzeju, Daina Danija dāvinājusi RTMM.

26 Krēsliņš J. Atmiņu fragmenti par Sigurdu Vīdzirksti. – 23. lpp.

27 Pone G. Jaunās mūzikas forma un doma. 1950 – 1966.–22. lpp.

28 Programma glabājas Dainas Dagnijas personiskajā arhīvā.

29 Cit. pēc: Михаилов А. Музыкальная социология: Адорно и после Адорно// Адорно Т. Избранное: Социология музыки. Москва; Санкт-Петербург: Университетская книга, 1999.- С.406.

30 Saliņš G. «Es» nav pārdodams // Vīdzirkste. 1928–1974.–34. lpp. Citāts no Linarda Tauna dzejoļa «Es dzirdu koŗzēnu dziedāšanu».  Kodētā veidā šīs rindas ir ietvertas raksta ievada otrajā Vīdzirkstes citātā. Pēc Māra Vilka, šifra atslēga ir šāda: 22 cipariem atbilst 22 latīņu alfabēta burti. Ja ciparus aizstāj ar burtiem, tad iegūst tekstu: ES ESMU PASAULES CENTRS PRIECIGS UN NEPAREIZS TALAB ES GRIBU AIZGRIMT UN APMALDITIES TA KA TILTI KA PUKES TA KA UDENI.

31 Uz rakstāmmašīnas Fallinbostelē [1950. gada?] 25. jūlijā rakstīta Vīdzirkstes vēstule, nenosūtīta, bez adresāta. Glabājas Dainas Dagnijas personiskajā arhīvā.

 

Foto / Photo: Normunds Brasliņš (3.-11. att. / fig. 3-11), Alise Zīverte (2. att. / fig.2.). LNMM – Latvijas Nacionālais mākslas muzejs / LNMA – Latvian National Museum of Art.

Анита Ванага